GOOD-MUSIC.KIEV.UA

История блюза и его география

История блюза очень интересна, загадочна, длинна и наполнена интересными легендами. К местам, в которых в результате сложных процессов взаимопроникновения родился стиль блюз (дельта блюз), относятся также и Алабама, штаты Джорджия, Флорида.
Из Дельты этот дельта блюз распространился по всем штатам Америки и в разных штатах он имел свои особенности. Важнейшими его центрами стали город Чикаго, штат Техас, Калифорния и до сих пор остаётся Дельта. Вот из этих точек продолжает ежегодно приходить в блюз всё новые и новые звёзды.
Стиль блюз в своё время имел еще один мировой центр - Англию. Но с тех пор времени утекло много, и эта страна потеряла интерес к этому искусству. История блюза сыграла с Англией злую шутку: эта страна потеряла значение мирового центра блюза. Всё, что там звучит сегодня, это не оригинальный английский стиль блюз, который был там во времена Джона Мэйла, в 60-е годы, а скорее бледная тень американского блюза. Конечно, это и не исключает того, что на туманном Альбионе существуют яркие таланты. Их десятки, и все они по-своему интересны, по-своему интересен и исполняемый ими блюз.
Музыкальный стиль блюз - вещь простая. И это действительно так. Однако, стоит полистать любой журнал, посвященный блюзу или поговорить с "продвинутым" коллекционером и оказывается, что подстилей, видов, подвидов блюза множество. Иногда возникает даже подозрение, что музыкальные журналисты, искусствоведы соревнуются в том, кто, сколько больше тонкостей найдет и кто назовет больше стилей. Плюс разные родственники блюза – госпел и спиричуэл. Нет, он совсем не прост этот загадочный стиль блюз. И потом, если все так элементарно, зачем люди с консерваторским образованием, с ослепительными карьерами, с оглушительными именами в шоу-бизнесе вдруг с энтузиазмом и с наслаждением предавались этому стихийному, интуитивному, загадочному, притягательному искусству, именуемому блюз? Нет, пожалуй, этот стиль блюз не так прост. И это тоже верно. История блюза – тому подтверждение.

История блюза: источники и инструменты

У блюза было несколько источников и несколько составных частей. Один из них - африканский, что и понятно, ведь предки нынешних блюзменов были родом из западной Африки. Там были обнаружены в недавнем времени музыкальные инструменты, прообразы банджо - первого почти блюзового инструмента. Да и особенности вокальной техники африканцев наводят на мысль о глубинных африканских корнях, которые имеет история блюза и в частности дельта блюз.
Но банджо не стало главным действующим лицом в истории блюза. Его звук очень интересный, необычный, но резкий и непродолжительный. А вот в музыке блюз важно, чтобы инструмент был не только аккомпанирующим, но и как бы продолжал человеческий голос.
Фортепиано - вот это инструмент действительно для блюзовой души. История блюза неразрывно связана с этим инструментом. Минусом его в свое время была невозможность перемещаться вместе с музыкантами, которые были что называется "перекати-поле" и двигались туда, где им платили, что было вполне естественно.
История блюза тесно связана с общемировой историей. Капитализм, промышленное производство раскинули свои щупальцы, протянули свои загребущие руки в начале XX в. повсюду: где производство, там и масса работающих. Масса поработала - масса хочет отдохнуть. Стало быть, возникла целая система развлечений и развлекательных учреждений. Сотнями и тысячами стали размножаться по всей Америке так называемые bordel houses (нечто среднее между пивной и борделем), в которых звучал дельта блюз. Радиоаппаратуры тогда, в начале века, с усилителями, динамиками, громкостью еще не было. Зато пианино в таких местечках всегда было. В основном на этих разбитых, расстроенных фортепиано играли блюз громко и быстро. Это называлось "буги-вуги". Но тогда же, в первой четверти XX в., появились и первые медленные блюзы, именуемые блюз-баллады.
Еще один член семьи блюзовых инструментов - малюсенькая губная гармошечка. В длину она достигала всего 10 сантиментров. Сегодня есть большое разнообразие таких инструментов самых разных размеров: есть гармошки длиной с кларнет, есть гармошки с разной высотой звучания, разным набором регистров, но основной инструмент блюза - это такая маленькая гармошка. Каждая гармоника соответствует отдельной ноте или тону, поэтому во время концерта можно наблюдать музыканта-гармониста, на груди которого, как пулеметная лента, закреплен патронаж из 10-15 гармоник или более мелких инстументов. Иногда на протяжении одной песни музыкант заменяет гармошку несколько раз. Называют эти маленькие гармошки в блюзовой среде по-разному: French harp ("французская гармошка"), Jewish harp ("еврейская гармошка"), "миссиссипский саксофон" и др. Гармоника использовалась в качестве аккомпанирующего инструмента, а впоследствии, в середине XX века музыканты научились играть на ней блюз, приставляя ее вплотную к микрофону – в истории блюза гармоника стала мощным солирующим инструментом.
Главный инструмент блюза, разумеется, гитара. История блюза знает три базовых способа блюзовой игры, которые довольно условны: бренчание, "пикинг" (от англ. peaking - когда берутся отдельные ноты, как при солировании в джазе), и "боттл-нэк" (англ. bottle neck) - наиболее древний и оригинальный стиль, блюз – самый архаичный его вид дельта блюз - собственно и ассоциируется с этим стилем игры.
Bottle neck - бутылочное горлышко, которое отделяли аккуратно от бутылки, нанизывали на один из пальцев левой руки и, прижимая рукой к струнам, перемещали вверх-вниз, ударяя по струнам левой правой рукой. Таким образом возникала мелодия. Проще говоря, гитарист скользил этим горлышком по струнам, либо аккомпанируя себе, либо играя в унисон с голосом. Техника игры и дельта блюз остались прежними. Существует много вариаций разных настроек гитары, боттл-нэков (слайдеров) до бесчисленных звучаний, что достигается количеством использованной аппаратуры, усилителей, динамиков и т.д. и т.п. Уж не говоря об инструментальной фантазии, которую каждый музыкант волен вкладывать в свой блюз.
Игра слайдом - скольжением – в блюзе чрезвычайно эффектна. На концертах быстрые блюзы слайд-номера - самые горячие, и они могут довести публику буквально до иступления. Техника слайда доступна не каждому. Даже великие Би Би Кинг (B.B. King) и Стиви Рэй Вон (Stevie Ray Vaughan) не пользовались слайдом. Стива Рэй Вона слайд буквально раздражал. Би Би Кинг вместо слайда свои блюзы играл по-другому. Он стал тянуть струны своей тяжелой левой рукой, одновременно вибрируя гитарной струной, тем самым он создал тот стиль музыкального музыцирования, который доминирует сегодня в электрогитарном блюзе. Этим стилем пользуются, наверное, девять из десяти блюзовых гитаристов. Это тот самый гитарный пикинг, та самая легендарная подтяжка струны, которой так знаменит блюз

Блюзовый вокал и поэтика

Однако самый важнейший инструмент блюза, до которого пытаются дотянуться все остальные инструменты, - это человеческий голос.
Надо сказать, что всё, что ни делается в стиле блюз любым музыкантом, на любом инструменте - всё будет стремиться к выразительности человеческого голоса. Возможно, музыка сама началась в древности после того, как человек, исторгнув первый крик радости или отчаяния, не оборвал его сразу, а длил несколько мнгновений. Хотя, кто знает, как началась музыка. Только в любом случае она началась с ритма. С него же начинается и блюз.
Посреди леса или в поле вы услышите много звуков: ветер, птицы, шелест веток, стук капель, возможно, возню насекомых, - в этом не будет никакой строгости, никакого порядка, никакого ритма. Спокойный мощный хаос. Ритм вы услышите в себе. Ваше сердце задаст ритм всему сущему. Так и в блюзе. Блюз, в том числе и дельта блюз вытекает из очень древних, давних источников, очень глубоких, поэтому блюз в самой своей изначальной форме дельта блюзе - это всего лишь голос и ритм. Хотя главным также является и умение чувствовать. Спиричуэл и блюз невозможно петь без сердца.
С вокалом начинается череда парадоксов в блюзе. Получается, петь его, хотите верьте хотите нет, совсем не обязательно. При этом иметь большой голос тоже. Может быть, вас это удивит, но в блюзе подавляющее большинство музыкантов и исполнителей, мягко выражаясь, не Шаляпины и вовсе даже не Лучиано Паваротти. Есть и вовсе безголосые певцы (в академическом понимании). Ведь дельта блюз вовсе не требует от исполнителя идеального голоса. Однако, что касается чернокожих (как они сами себя называют, афро-американцев), то среди них нет плохих певцов - это тоже парадокс, который не стоит обсуждать. Им даны от природы феноменальное чувство ритма, а очень многим - способность петь блюз (и не только блюз), не обучаясь пению. Пример тому – не только блюз, но и спиричуэл.
Есть одно обстоятельство, объясняющее, почему в Америке так много певцов и певиц. Классические блюзовые звезды, да и не только они, в детстве пели в хоре бабтистсткой церкви. Хоровое духовное пение, называющееся госпел (gospel) или спиричуэл (spirituals) - школа, не имеющая аналагов во всех смыслах. Главный урок спиричуэл - необходимость быть искренним, вкладывать чувства, а не только напрягать связки. Согласитесь, ведь когда пение адресуется Господу, невозможно лицемерить. Именно этому учит спиричуэл.
Госпел еще называют holy blues ("святой блюз"). В музыкальном отношении госпел, спиричуэл и блюз почти близнецы: они звучат очень похоже, у них часто одинаковая структура, одни и те же предки и в целом ряде случаев они исполняются одним и тем же исполнителем. Допустим, в репертуаре того же Би Би Кинга есть в его дискографии пластинка, где он поет только духовную музыку. Однако, если две эти музыки, два этих искусства спиричуэл и блюз - братья, то дороги их когда-то разошлись, и из этих братьев вышли принципиальные антиподы.
Госпел и спиричуэл развились в высокоморальную духовную личность, а блюз пошел как бы по другой дорожке, покатился по наклонной. 95% всех блюзов о неудачной любви. Но поскольку над блюзом никогда не было цензоров, его авторы, натуры хоть и одаренные, но весьма непосредственны, высказывались в основном открытым текстом о своих желаниях, о своих скрытых желаниях, фантазиях, о своих сексуальных приключениях - обо всем, что может прийти в голову на тему любви и секса. Иногда получалось очень даже двусмысленно, но чаще прямым текстом.
Есть у блюза репутация и похуже: полушутя в начале XX века его окрестили сами же афро-американцы devils music (сатанинская музыка). В старые времена, когда мораль была построже, содержание блюзов считалось в приличном обществе предрассудительным и очень даже "солёным";. Да и музыканты были все какие-то оторвы: ни кола, ни двора, ни устоев, ни уважения. Куда понесет нелегкая, туда и понесет. А куда? Туда, где веселье, женщины, поножевщина, виски. Да, туда и понесет. Многие плохо кончали и, когда это случалось, говорили: "Ну что же, ведь он пел блюз - devils music". И опять же свою роль сыграли слухи, обобщения блюзменов с нечистой силой, о чем они с удовольствием пели, и в песни свои вставляют до сих пор. Вот так разошлись госпел, спиричуэл и блюз.
Надо признаться, что времена здорово переменились, и то, что когда-то давно сами чернокожие рассказывали про блюз, сейчас видится, может быть, безобидным суеверием или поэтической экзотикой.
Кстати, насчет блюзовой поэтики. Чтобы у вас не создалось впечатление, что блюз - искусство каких-то порченых, порочных и ограниченных людей, нужно отметить вот что: люди, какими бы их ни делала жизнь, всегда надеятся. Они всегда ждут любви, страдают без неё. Их удел - одиночество и поиск других людей, другого сердца. Блюз об этом. И часто здесь, в блюзе, встречается высокая и пронзительная поэзия, как в песне, которую когда-то сочинил Роберт Джонсон (Robert Johnson), умерший в 1938 году. Она называется "Любовь напрасна" (Love in Vain):

Мы шли на вокзал, я нес чемодан,
Она шла впереди, а я следом за ней.
Мы молчали, она шла впереди. Я шагал за ее спиной, я уезжал.
Тяжело говорить, но любовь была напрасна.
Когда поезд подошел к перрону, я взглянул ей в глаза и понял:
теперь я один, и ничем тут не поможешь. Плачь, не плачь - любовь была напрасна.
Два фонаря на последнем вагоне этого поезда, который уносил меня прочь:
синий как маяк моей тоски, красный как светлячок моей памяти.
Любовь была напрасна.

Чикагский блюз

Ключевая фигура в истории чикагского блюза - один очень бедный человек. Он родился чернокожим в первой четверти XX в., и начало своей жизни он провел в деревенской местности где-то на юге США. Всё, чему этот молодой человек научился годам к двадцати - это работать, работать, работать, как мул, от рассвета до заката, получая 2-2,5$ в день. Работа была простая - выращивать и собирать хлопок на чужом поле. Своего поля у этого человека никогда не было. Всё его имущество: домишко с деревянным полом, огородец, вокруг бродили куры, может быть, у него была жена. Да было еще и небо над головой. Имелся у этого человека и досуг в воскресенье и, как в любой деревне, в межсезонье. Ну, что это были за развлечения? Карты, самогонное виски (его негры называли moonshine whisky), танцы-шманцы под гитару или патефон в их сельском негритянском клубе-сарае juke joint. Певцом, подыгрывающим себе на гитаре, на этих танцах был тот самый молодой чернокожий человек, о котором идет рассказ.
Еще нашему герою нравилось слушать радио. Радио было самым настоящим волшебством! В сороковые годы приемник уже не был редкостью в тех местах, как и граммофон и пластинки. Пластинки можно было выписывать тогда по почте. Радио было тогда особым миром с музыкой, театром, сериалами, бейсболом, боксом, через радио шли новости о далекой большой войне, в которой русские при поддержке американцев, как говорило радио, воевали против Гитлера. Но наш герой слушал радио в основном из-за музыки, он заметил, что среди голосов по радио было немало и тех, которые принадлежали чернокожим. Радио звучало как позывные какого-то веселого, светлого мира, где "гуляют и пьют без закуски".
США во время войны не столько пострадали, сколько приобрели. Война дала мощный импульс развитию промышленности, и в индустриальных центрах, например, в Чикаго, был колоссальный спрос на рабочие руки. В те 40-е годы негры тысячами снимались с места и ехали на север в Детройт, Чикаго, Мемфис, в другие города поменьше. Наступил день, когда наш герой решил: "Всё, больше мне делать здесь нечего - еду". Тогда он закрывал свою лачугу, садился на иллинойский скорый поезд, который выезжал, стуча колесами, из Нового Орлеана, проезжал по реке Миссисипи, подбирая таких же искателей приключений, как наш герой, а потом шел на Сент-Луис, Мемфис и конечный пункт - Чикаго. "Sweet Home Chicago" - так называется известный блюзовый стандарт.
Итак, здесь изложено самое начало биографии большинства музыкантов чикагского блюза. Образ нашего героя был собирательный, но не отвлеченный. Мадди Уотерс, Джимми Роджерс, Отис Раш, Вилли Диксон и сотни других могли бы взять этот рассказ и переписать его в свою анкету. Выше перечислены несколько чикагских музыкантов-классиков. Начало у них всех было более или менее одинаковым. Все они тут же в Чикаго нашли работу, жилье и компанию. Все они были молоды, хотели развлечься и жаждали счастья. Некоторые прибыли с гитарами и гармошками, некоторые купили их здесь, на месте. Песни, которые они исполняли, были старые, знакомые деревенские блюзы на трех аккордах. Песни были простые. Проблема была в том, что если ты поешь их не только для себя и пяти-десяти человек, но и для нескольких десятков человек в шумной пивной или где-нибудь в музыкальном клубе, то звук должен звучать громко. Электрогитары, усилители и колонки были уже в большом ходу. Всё это вошло в строй и попало к музыкантам еще в конце 30-х гг. Потому решение, как сделать звук громче, было найдено блюзменами довольно быстро. Музыка старая, звук новый - вот это и была главная формула чикагского блюза.

Чикагский блюз и его специфика

Хотя в деревне на танцульках играли всего 2-3 человека, настоящий ансамбль, основу которого составляет ритм-секция (ударник и басист), на фоне которой ведут свои партии гитара и гармоника, пианино, саксофон, придумали уже на месте, т.е. в Чикаго, посмотрев, как это делается в джазе. Позаимствовали у соседей, что называется. Солист в чикагском блюзе 50-х гг. был один.
У неподготовленного слушателя чикагского блюза создается впечатление, что музыканты импровизируют ритмично и немного по-варварски. Импровизация, конечно, имела и имеет важное значение в блюзе, но в "высших" своих проявлениях - на пластинках, например, в музыке Мадди Уотерса - чикагский блюз достаточно дисциплинирован. Артисты менялись, но партии музыкальных инструментов в классическом или пластиночном репертуаре 50-х гг. всегда исполнялись так, как их сочинили, нотка к нотке.
Чикагский блюз легко можно отличить от других видов блюза, так как он играется в большинстве случаев в одном и том же ритмическом рисунке. Называется этот рисунок шаффл (shuffle), включающий в основном три аккорда. Другое дело, что на эту однообразную основу исполнитель волен нанизывать какую-угодно мелодию.
Если Дельта - это колыбель блюза, то без Чикаго, вероятно, блюз так и остался бы в этой колыбели сугубо фольклерным феноменом. Но город Чикаго превратил блюз в эстраду, в предмет шоу-бизнеса, в предмет купли и продажи. Правда, в 50-е гг. - период классического чикагского блюза - популярность блюза не распространялась дальше некоторых районов Чикаго, а точнее его south side, т.е. южной стороны, где в основном жили негры, приехавшие из сельских районов deep south, т.е. дальнего юга, южных штатов.
В связи с чикагским стилем надо запомнить еще один термин - West Side Sound ("звук западной стороны") или блюз западной стороны. Речь идет о западном секторе города Чикаго. У электрического блюза была своя "теплица" - тот самый WSS. Чуть ли не в каждом втором доме были точки, где играли эту музыку, впоследствии там же открылись звукозаписывающие и букинговые компании, нанимавшие для концертов артистов, устраивавшие им поездки и т.п.

Далі буде...

West Side Sound - Чикагский блюз: Блюз западной стороны

В первой половине 50-х годов сформировался классический вариант чикагского блюза, который связан с именем Мадди Уотерса. Однако в искусстве, как известно, почти всегда встречается следующее: стоит только что-то объявить классикой и совершенством, как тут же находятся молодые и дерзкие люди, которые бросают вызов "бронзовым монументам". Возможно, примерно то же самое случилось, когда в середине 50-х гг. зазвучал "блюз западной стороны" (West Side Sound). Несмотря на свою революционность, WSS всё же оставался тем же чикагским блюзом, его продолжением и развитием. Однако, исполняли его уже другие люди - поколение "детей", которым великий негритянский певец Мадди Уотерс годился в отцы. Мадди родился в 1916 году, а Отис Раш - король West Side Sound - был почти на 20 лет младше. Хотя надо сказать, что почти автоматического конфликта поколений не было. Если Раш или Бадди Гай - другой король чикагского стиля "западной стороны" - участвовали в одном концерте вместе с отцами блюза, то молодые всегда шли первым номером в концерте, то есть выступали как бы прелюдией к главному блюзу. Да они и сами признавали главенство блюзовых патриархов, которые, в свою очередь, благосклонно называли представителей западной стороны "сынок" (son).
West Side Sound принес в чикагский блюз много нового. Если старые шаффлы были простые и незатейливые по мелодии, которая велась расслабленно, как бы нарочито мужественно, даже грубовато, то "западники" вкладывали в свое пение замечательную звенящую экспрессию, присущую церковному пению - госпелу. Голоса взвывали и вибрировали, в них были плач и мольба. Мелодия была при этом ярко выраженной, довольно сложной и часто минорной, что было не характерно для старого блюза. Гитару сделали в 10 раз громче, играли на ней уже не аккордами, а брали отдельные ноты, которые звучали с некоторой задержкой. Струны подтягивали пальцами вверх и вниз, вибрировали ими, заставляя гитару переходить от хохота к рыданию, а иногда и к вою. Гитаристы перестали сидеть на стульях, вместо этого музыканты стояли в полный рост перед зрителями, тем более, что многим исполнителям взбрело в голову выделывать разные штуки на сцене, про которые американцы говорят "to make a show" ("делать шоу").
Сами представители West Side Sound подчас с раздражением относились к этому термину и считали его примером навешивания ярлыков журналистами. В чём-то музыканты были правы, поскольку блюз в Чикаго к концу 50-х гг. вобрал в себя все черты всех тенденций, всех новшеств, всех влияний того десятилетия. Тот блюз был очень восприимчив. Но в своей основе, тем не менее, чикагский блюз оставался тем, чем он был в самом начале, когда приехал из Миссисипи в Чикаго. Этот блюз, сформировавшийся к концу десятилетия, распространился из Чикаго по всей стране, будто блюзовый пожар, а позже перекинулся в Европу. Но это было уже в 60-х гг.

На очереди, вероятно, самый загадочный из стилей блюза - техасский блюз. Начну я рассказ с того, что сегодня в этом самом обширном штате Америки, который связан в нашем сознании больше с ковбоями, бескрайними пустынными просторами, на которых возвышаются кактусы или нефтяные вышки, играют и поют абсолютно в любом стиле. Другими словами, что такое техасский блюз в чистом виде, сказать не так просто. В массовом сознании сегодня этот штат Америки будет ассоциироваться с жестким, как техасская агава, и горячим, как их текила, блюз-роком. Прежде всего, техасский блюз сегодня - это группа ZZ Top (Зи Зи Топ), чумовой Джонни Уинтер (Johnny Winter) и, конечно, легендарный Стиви Рэй Вон (Stevie Ray Vaughan).
Сейчас из Техаса появляется довольно много мрачных белых парней в ковбойских шляпах и с гитарами-стратокастерами. Они считают себя последователями Стива Рэй Вона, играя быстро, играя круто, играя громко. Увы, часто слишком походя на него, а не на себя. Дело ведь в блюзе не в крутизне. Да, в Техасе умеют играть блюз-рок, но начиналось там не с него. Исторически техасский блюз - это самый элегантный и изначально очень городской блюз, в отличие от чикагского блюза, который в своей основе имеет, прежде всего, сельский Дельта-блюз, деревенский блюз, просто исполненный на электроинструментах ансамблем нового состава. Техасский блюз сформировался под сильным влиянием джаза, особенно свинга. Потому в нем больше расслабленности, больше комфорта, упругого, но неагрессивного драйва. Всё это было в техасском блюзе уже с самого начала в 40-х гг., и королем исторического, то есть изначального техасского блюза является чернокожий певец - один из первых блюзовых электрогитаристов - T-Bone Walker (Ти-Бон Уолкер).
Не может же быть, что до Ти-Бон Уолкера в Техасе не исполняли блюз без электричества. И действительно, первым выдающимся исполнителем является музыкант, игравший акустический блюз. Его имя Блайнд Лемон Джефферсон (Blind Lemon Jefferson).Он играл на своей акустической гитаре чрезвычайно затейливый и в то же время легкий блюз, что, вероятно, следует отнести к особенностям местного техасского стиля. Ведь миссисипский стиль bottle neck был и однообразнее, и проще.
Другой выходец из Техаса, без которого нам не обойтись, рассказывая об акустическом довоенном блюзе, это Сэм Хопкинс (Sam Lightnin' Hopkins).В отличие от Джефферсона Сэм аккомпонировал себе чрезвычайно просто, за что у него среди музыкантов закрепилось прозвище "Сэм-три ноты". Его талант, воображение и безграничнная фантазия лежали в другой плоскости. Сэм был способен сочинить песню на раз, просто так. Иногда сразу в студии во время записи и практически на любую тему: от традиционных любовных тем до тем освоения космоса, до антивоенных тем, о пользе сдачи стеклотары и даже рационального питания.
Чем еще знаменит техасский блюз? В частности тем, что еще в 60-е годы оттуда, из Техаса, пришла мода на компактные блюзовые инструментальные пьесы. Эти танцевальные вещицы были просты, но в то же время быстры и виртуозны. И всё это сочеталось в 2-3 минутной пьеске. Они стали регулярно попадать в общенациональные чарты, то есть в списки популярных шлягеров. Какая-то часть обрела почетный статус "классическая песня".

Техасский блюз -рок

Широко распространившийся впоследствии термин "гитарный слингер" (от глагола "to sling") также пришел из Техаса. Слингер - это не музыкальный термин, а скорее криминальный, бандитский. Слингером называли человека, стреляющего с бедра из револьвера с пулеметной скоростью, причем абсолютно безжалостно и только по делу, то есть без промаха. Одним из первых таких гитарных "скорострельщиков" стал Джонни Уинтер. Когда слушаешь его блюзы, аналогия возникает вполне определенная.
Не в последнюю очередь из-за этого виртуозного альбиноса техасский блюз с начала 70-х гг. делается голубоглазым, быстрым и злым. Короче говоря, конец 60-х и 70-е гг. - время появления американского варианта блюз-рока.
Если с Чикаго было всё ясно (чикагский блюз пришел из американской миссисипской деревни, имел глубокие, можно сказать, вековые корни), то Техас ведь еще в первой половине XIX века был Мексикой, и только в 1845 году Америка отняла у Мексики эти обширные территории. В Техасе не было хлопковых плантаций, не было работавших на этих плантациях чернокожих, не было "страны хлопка", где мог развиваться и существовать блюз. Исторический Техас - это большие города, разделенные пустынными просторами. Когда города не имеют деревни, то культура не имеет корней, как минимум, блюзовых корней, поэтому в Техасе легче, чем в других местах, менялся блюз - в зависимости от моды. В начале он был легким, затейливым и акустическим. Потом потянулся за джазом, электрофицировался. Затем поддался на искушения рока. И сейчас техасский блюз продолжает меняться под воздействием разных влияний. Скажу примерно то же самое, что сказал о чикагском блюзе, который ведь тоже не стоял на месте: все эти оттенки существуют в чистом виде и сейчас. Неопределенности с техасским блюзом добавляет еще и то, что многие музыканты, родившиеся в самом этом штате, сделались звездами в совсем других местах и совсем других стилях. Некоторые из них неповторимы и вообще с трудом поддаются классификации, хотя числятся истинно техасскими. Например, Альберт Коллинз (Albert Collins).

На очереди следующий стиль - калифорнийский блюз. Другое его название - West Coast Blues. Вполне логично, что после техасского мы переходим к калифорнийскому блюзу. Как пишет известный музыкальный публицист Роберт Палмер в своей книге "Глубокий блюз" ("Deep Blues"), эта музыка, как она сегодня есть на берегу океана, была занесена из штата "одинокой звезды", и случилось это в 40-е и 50-е годы.
В каком-то смысле чистый техасский блюз, такой свинговый, джазовый, нужно искать не на его исторической родине, а в местах не столь отдаленных от Техаса - в Калифорнии. Почему же так странно вышло, что техасский стиль живет в Калифорнии? Во-первых, в Калифорнию - Лос-Анджелес и Сан-Франциско - по целому ряду причин экономического и социального характера когда-то в 40-е годы переехали многие исполнители из Техаса. Переехали не с кем-нибудь, а во главе со звездой техасского блюза Тибон Уолкером. Во-вторых, на западном побережье уже существовала сильная джазовая традиция, да и сам воздух и климат тех мест, казалось, располагал к более легкому и светлому восприятию вещей. И то, что было в музыке блюз надрывное и безысходное - то, как блюз звучал на примере дельта блюза или чикагского блюза - сделалось здесь, в калифорнийском климате, горько-сладким, томным и немного легкомысленным.
Еще один исполнитель калифорнийского блюза - Джимми Маккреклин (Jimmy McCracklin) "Let The Door Hit You"
Надо отдать должное West Coast Blues. Музыкально и технически он продвинул весь жанр далеко вперед. И хотя почти каждый второй в блюзе не может устоять перед искушением стать хотя бы на какое-то мнгновенье джазменом, на побережье Тихого океана это становится правилом. Там блюз как бы застыл между джазом и традиционным блюзом. Играть виртуозно, быстро, легко стало модно с легкой руки как раз калифорнийцев.
Не надо думать, что West Coast Blues не менялся с годами и что там играют только "приджазованный" блюз. Конечно, совсем не обязательно, находясь в стране серфинга, бич-бойс, Голливуда, играть и петь только в одном стиле, шаг в сторону - побег. Нет, это не так. В Калифорнии есть всё в смысле блюза: и акустический блюз, и дельта блюз, и чикагский блюз, и пьемонтский стиль, есть там и "жесткие ребята". Например, блюз-роковая группа "Canned Heat".
Да, западное побережье США как никакое другое место ассоциируется с выражением "бесконечное разнообразие". Но ключевой фигурой, человеком номер один калифорнийского блюза, безусловно, является Род Пиазза (Rod Piazza), лидер группы "The Mighty Flyers".Ещё подростком Род Пиазза начал играть на губной гармонике и петь, а сегодня он "король", и его группа - первые, на кого указывают специалисты, когда заходит разговор о West Coast блюзе. В музыке Пиазза мы найдем все "родовые" признаки калифорнийского блюза. В частности, обратите внимание: роль фортепиано в калифорнийском блюзе несравнимо выше, чем в других стилях блюза. Именно в Калифорнии прижился и цветет пышным цветом так называемый jump blues или "прыгучий блюз" (или "блюз-попрыгунчик"). Послушав его образец в исполнении все того же Рода Пиазза, вы моментально поймете, почему "прыгучий блюз" получил такое игривое название.
Jump blues - веселая крайность West Coast блюза. Но визитной карточкой стиля являются поющие медовыми голосами в медленном или среднем темпе вокалисты и гитары. West Coast Blues одет с иголочки, он утончен в обхождении, этот блюз элегантен и сентиментален, как один из его ведущих исполнителей Пи Ви Крейтон (Pee Wee Crayton).

Наконец мы добрались до очень симпатичного стиля блюза, который имеет довольно длинное название, веселый нрав и скромную громкость. Он называется пьемонтский блюз или блюз предгорий восточного побережья.
Как вы, наверно, поняли, речь идет о региональной разновидности блюза. Значит нам опять придется взглянуть на карту США. В восточной части вы найдете горы Аппалачи. Они лежат почти параллельно Атлантическому побережью. Штаты, уютно расположившиеся между горами и побережьем Атлантики, и есть то место, что нас интересует.
Пройдемся с юга на север: штаты Джорджия, Северная Каролина и Южная Каролина, штат Вирджиния. Если вы на мгновенье напряжетесь, то вы сможете заметить, что Аппалачи как бы обрываются не сразу, а постепенно "белеют", переходя в обширные предгорья (по-французски piémont). Так мы и будем их называть - пьемонт. Наш предмет - пьемонтский блюз - и родился в предгорьях Аппалачи.
Пьемонтский блюз появился в 1920-е годы, процветал в 30-е, почти завял в 40-е, но снова расцвел, хотя и умеренно, в 90- годы прошлого века. Этот блюз здорово отличается от всего того, что обычно публиковалось в этом блоге. Каковы его признаки?
Основной его признак - акустика. Пьемонтский блюз исключительно акустический, поскольку он возник и достиг апогея в эпоху доэлектрических музыкальных инструментов.
Блюз восточного побережья, исполняемый почти исключительно на гитарах, сформировался под сильнейшим влиянием регтайма. Это легко заметить. Кстати, часто на пластинках этот блюз и называется просто "рег". Именно от этого влияния пьесы этого стиля блюза более сложны, манера игры музыкантов выходит за пределы трех аккордов и 12 тактов традиционного блюза. Блюз восточного побережья гораздо сложнее и подвижнее, в нем много мелодических красивостей, витиеватостей, милых музыкальных мелочей, требующих от музыканта нового уровня исполнения. Блюз восточного побережья - это нечто в духе блюзового барокко.
Говорят, что блюз восточного побережья проник в Аппалачи с дельты реки Миссисипи. Хотя, кто знает... Может, блюз восточного побережья возник сам по себе, ни на что не похожий, как бы сам по месту жительства. Этим я подчеркиваю еще одну особенность истории блюза вообще. История блюза весьма туманна и густо покрыта белыми пятнами. Возьмем для примера первую звезду блюза восточного побережья Блайнда Блэйка (Blind Blake). О нем можно определенно сказать также очень мало, как и о происхождении его родного жанра.С одной стороны, Блэйк сочинил и написал в конце 20-х годов, подыгрывая себе на гитаре, сотни песен. Многие были чрезвычайно популярны и сделались, как сейчас говорят, "хитами". С другой стороны, никто подлинно не знает, откуда взялся этот человек, куда он исчез, не известно даже его настоящее имя.
Познакомившись чуть глубже с этой разновидностью блюза, невольно обращаешь внимание на обилие незрячих музыкантов в этом стиле блюза: Blind Boy Fuller, Blind Willie Mactell, Blind Blake и целый ряд других. Не известно, чем это объяснить, но факт остается фактом.
На старых фотографиях мы можем видеть этих благообразных джентльменов. Женщин, исполняющих блюз восточного побережья, единицы. Одеты эти джентльмены в строгие костюмы, у них серьезные, напряженные лица, преисполненные достоинства. Очень часто музыкантов блюза восточного побережья сопровождали симпатичные дамы-спутницы. Как правило, это были жены или подруги-аккомпаниаторши. Музыканты эти были уважаемы и прилично оплачиваемые. Все они были виртуозы-гитаристы с феноменальной памятью, и их репертуар насчитывал не просто сотни номеров, а ходят легенды о том, что их память удерживала и тысячи композиций пьемонтского блюза.
Многие записи блюза восточного побережья были сделаны до Второй мировой войны во время выездных сессий звукозаписи. Таким образом работали тогда только пластиночные компании, которые посылали в определенную местность своих сотрудников с комплектом примитивной по нынешним меркам аппаратуры, высаживая их там, как поисковый десант.Иногда такие музыкальные разведчики на машине колесили от города к городу, от поселка к поселку, от деревни к деревни, отрывая людей от повседневных дел на 15-20 минут, на 1 час. Эти посланцы сажали людей у микрофона и фиксировали на стеариновом валике или металлическом диске музыкальные художества местных жителей. Иногда это были настоящие шедевры. Другой путь собирания записей - это снять пару номеров в гостинице и привозить туда исполнителей. Центром такой деятельности в те довоенные времена служил город Атланта.
Поворотным пунктом в истории блюза восточного побережья стал 1942 год. Во-первых, шла война, и правительство США в тот год ввело ограничение на использование сырья, из которого делали пластинки, поскольку оно было необходимо для оборонной промышленности. Пластинки стали дороже - покупателей стало меньше, и рынок звукозаписи резко сократился. Во-вторых, в ноябре 1942 года Американская ассоциация музыкантов - очень могущественная и влиятельная организация - в ответ на отказ крупных пластиночных фирм увеличить отчисления в фонд Ассоциации запретила своим членам делать записи вообще для пластинок или для радиостанций. Запрет действовал почти год, и в результате Ассоциация победила, но потери во время простоя понесли, конечно, обе стороны. Год - слишком большой срок в шоу-бизнесе, особенно если учесть третью причину поворотного момента: в начале 40-х годов в след за переменой во вкусах публики происходила и смена эпох в музыке. А на таком переломном моменте выпасть из фокуса слушателя на несколько недель - уже рискованное дело, а тут прошел почти целый год.
После войны "центром мира" для чернокожих во многих смыслах стал город Чикаго. Там, на севере, был центр промышленности, туда же перенесли свою активность многие фирмы звукозаписи.
Электричество.
Оно пришло в том числе и в музыку. Электроинструменты изменили лицо блюза и вообще лицо всей популярной музыки второй половины XX века. Моду теперь диктовал "город ветров", как иногда называют город Чикаго. Этот диктат приводил, в частности, к постепенной модификации сфер "черной музыки", а следовательно, к вымиранию региональных, местных стилей, что для пьемонтского блюза стало печальной реальностью.Правда, в Нью-Йорке, благодаря паре пьемонтцев Сонни Терри и Брауни Макги (Sonny Terry, Browny McGee), наш стиль оказался в фаворите у интеллектуальной публики, у артистов и у студентов. Поэтому выносить окончательный приговор блюзу восточного побережья еще рановато.
С тех пор, о которых шла речь выше, утекло уже много воды, и жадные 90-е годы в отсутствии чего-то свежего заинтересовались изящным деревенским регтаймом, который адаптировали когда-то для игры на гитаре несколько слепых негров из штата Джорджия. Самый известный из современных интерпретаторов блюза восточного побережья, - пятидесятилетний Кэвин Мур (Kevin Moore) или Кэб Мо (Keb' Mo'), как он себя называет.
Еще одни продолжатели блюза восточного побережья сегодня - дуэт Cephas And Wiggins. Это знак того, что пьемонтский блюз сегодня обрел второе дыхание.

Как вы знаете, чикагский, калифорнийский, пьемонтский стили блюза, дельта-блюз сформировались по определенным географическим признакам. Соул-блюз - исключение. Он сформировался по эстетическим причинам.
Вообще многие не видят разницы между соул-музыкой и соул-блюзом. В нашей стране не слишком много поклонников этого чрезвычайно специфического и, тем не менее, широко популярного в Америке стиля. Соул-блюз не агрессивен, не надрывен, сентиментален и комфортен. С другой стороны, для нашего слуха он, возможно, чрезвычайно сложен и непонятен, экзотичен. Вполне возможно, это ошибочно, рассуждать вот таким образом. Возможно, что у соул-блюза образовалось бы большее число поклонников, если бы радио активней знакомило с соул-блюзом наиболее "продвинутую" аудиторию нашей публики. Ведь сердце россиянина, украинца, беларуса так отзывчиво к романтическим мотивам, к теме неразделенных чувств, которые как и в традиционном блюзе, так и в соул-блюзе, остаются доминирующими и слышны нашим сердцем.
В Америке соул-блюз покупают и слушают, в первую очередь, взрослые и пожилые афро-американцы. Это очень обширная, очень влиятельная во многих отношениях прослойка американского общества. Поэтому существует целая субкультура, такой обширный сектор индустрии развлечений, который в том числе обслуживает именно чернокожих, которым за 30 лет. Молодежь, в целом, равнодушна к соул-блюзу, хотя с удовольствием слушает его разновидность (возможно, не отдавая себе отчет) - городской ритм-н-блюз, проще говоря, дискотечную танцевалку, которая смыкается с хип-хопом. Би Би Кинг (B.B. King) как-то рассказывал о красноречивом, хотя и в общем ничтожном случае: к Би Би Кингу подошла на концерте молоденькая девочка и попросила автограф. "Она была совсем ребенок", - вспоминает Кинг. - "И я порадовался, что вот и такие слушают блюз", - о чём он ей и сказал. "Да это для моей бабушки. Мне-то блюз до лампочки", - ответила раскованная молодая особа.
Сегодня довольно редко встречаются альбомы исполнителей разных цветов кожи, разного возраста, разного темперамента, которые исключают из своих работ соул-блюз. Имеются в виду, конечно, музыканты блюза. Обязательно на какой-нибудь пластинке найдется такой номерок или даже несколько. То же самое можно сказать и о других стилях. Они как бы встраиваются в блюзовую музыку на том или ином уровне, в той или иной пропорции в зависимости, конечно, от вкусов исполнителя.
Вообще, термин соул-блюз (Soul Blues) стал широко использоваться лишь в 90-е годы 20 века, когда стало ясно, что разные течения блюзовой музыки так причудливо и плотно переплелись между собой, что разделить их, разложить по полочкам - вот это соул, вот это блюз, вот это фанк, вот это ещё что-то - почти невозможно. Конечно, у шоу-бизнеса свои жесткие правила, но нельзя сбрасывать со счетов и то обстоятельство, что музыканты - это те же художники, только в звуке. Они стремятся творить, не сдерживая себя какими-то рамками догм или устоявшихся понятий. Получается, что они свободно смешивают как будто разные краски. Другое дело, что у львиной доли американской поп-музыки - "черные" корни, и как бы далеко музыканты не отдалялись в своих экспериментах или поисках от истоков, их работа всегда будет вращаться вокруг мощной музыкальной традиции, которая пришла с Миссисипи, от блюза.

закон об отмене рабства в США был принят в 1962 году. Так называемая Реконструкция длилась с 1965 по 1977 гг. , когда чернокожим людям были даны политические права избирать и быть избранными. Но хлопковые плантации , никуда не делись и работали на них уже не рабы, а вольно наёмные рабочие, условия жизни которых были очень далеки от человеческих.

И вот эти слова тоже очень интеоесны:

Ведь у многих людей присутствует впечатление, что короли уже с коронами на голове рождаются. В высокое искусство этот стиль начал превращаться через многие годы , пробивая себе дорогу среди непонимания и игнорирования, например белого населения. Ведь, не отрицается СЕГРЕГАЦИЯ, которая неким образом присутствует в США и по сей день. Точно так же мы сегодня не хотим воспринимать современные реалии, которые, быть может будут развиты через годы до уровня искусства.

Отличная статья! Читаю дальше.

А материал действительно интересный!